| تبليغات | [X] |
| تبليغات | [X] |
فیلم های جدید هنری
١۵٠ عنوان فیلم هنری .فیلم کوتاه . تئاتر.موسیقی.به لیست ما اضافه
شد.آپدیت شده درتاریخ ١٨ دی 88
برای دانلود لیست فیلم اینجا کلیک کنید
اگر نتوانستید دانلود کنید با ایمیل filmoscars@gmail.com تماس
بگیرید به آدرس ایمیل شما ارسال می شود
لطفا بعد از دانلود از حالت زیپ خارج کرده و با نرم افزار اکسل ٢٠٠٣
مشاهده بفرمایید
لیست شامل اسامی .مشخصات و توضیحات کافی در مورد آثار و نیز
شرایط فروش می باشد
فروش فیلم های کمدی دیتر هالروردن یا دیدی Dieter Hallervorden
دیتر هالروردن یا دیدی (به آلمانی: Dieter Hallervorden) هنرپیشه، کمدین و خواننده آلمانی است. او متولد ۵ سپتامبر ۱۹۳۵ میلادی است. تعداد 6 فیلم بر روی 3 دی وی دی دوبله فارسی
برای خرید در خواست خود را به آدرس ایمیل filmoscars@gmail.com
ارسال کنید.بعد از واریز وجه فیلم ها به آدرس شما ارسال می گردد
برای دانلود لیست فیلم های هنری اینجا کلیک کنید
برای دیدن آثار کمدی دیگر اینجا کلیک کنید
| مفهوم ژانر |
| مفهوم ژانر ، بر گرفته از کلمه فرانسوی به معنای « نوع » ، « دسته » و مشتق از واژه لاتین genus است. این مفهوم نقش مهمی در طبقه بندی و ارزش گذاری ادبیات ایفا کرده بود و در بررسی های ادبی ، به اشکال مختلف به کار می رفت تا به تمایزهای میان انواع متن اشاره کند: |
| نوع نمایشی ( حماسی/ تغزلی / دراماتیک) ، نوع رابطه با واقعیت ( داستانی/غیرداستانی ) ، نوع پی رنگ ( کمدی/ تراژدی ) و... |
| با ریشه دار شدن سینما و تنوع موضو ع ها و سبک ها کم کم نیاز به دسته بندی فیلم ها ، موجب شد تا اصطلاح ژانر درسینما نیز مورد استفاده قرار گیرد. باید توجه داشت نظام ژانری و ژانرها مفاهیمی انتزاعی هستند که بر اساس توافقی اعلام نشده بین سازندگان و تماشاگران بنا شده اند. ژانر مجموعه ای از قواعد برای ساختار روایی و تصویری شکل می دهد که هم برای فیلم ساز و هم برای بیننده آشنا هستند. در واقع این خود فیلم ها هستند که به طور ضمنی مفاهیم ژانری را موجودیت می بخشند. |
| ژانر در فیلم های اولیه |
| طی سال های آغازین تولید فیلم ، هر فیلم اغلب به وسیله طول زمانی و موضوعش شناخته می شد و اصطلاحات ژانری ، آزادانه و بی ضابطه به فیلم ها اطلاق می شدند( مثلا « فیلم های داستان دار » یا « فیلم های دعوایی » ). |
| و قتی حول و حوش 1910 عرضه فیلم از تقاضا پیشی گرفت ، اصطلاحات ژانری به طور فزاینده برای شناسایی و تفکیک فیلم ها به کار رفتند. واژگان ژانری سینمای اولیه در واقع نوعی زبان ارتباطی اختصاری رایج میان توزیع کنندگان و نمایش دهندگان فیلم ها بودند. |
| واژگان ژانری سینمای اولیه معمولا از اصطلاحات ادبی و تئاتری اخذ شده بودند ( مانند « کمدی » و « رمانس » ) یا صرفا دستمایه را توصیف می کردند ( مانند « فیلم های جنگی » ) ، اما واژگان ژانری سال های بعد اغلب از تجربیات مختص سینما به دست آمده بودند ( مانند « فیلم تروکاژی » ،« فیلم انیمیشن » « فیلم تعقیبی » ). با ضابطه مند شدن تولید فیلم در طول جنگ جهانی اول و پس از آن ، واژگان ژانری بیش از پیش تخصصی شدند. |
| پیش از 1910 در آمریکا ، توزیع کنندگان و نمایش دهندگان معمولا یک صفت خاص و یک اسم عام را برای توصیف نوع فیلم به کار می بردند ( مانند « کمدی تعقیب » ، « ملودرام وسترن » ). در دوره متاخرتر نیز تنها همان صفت بود. مثلا اسلپ استیک ( کمدی بزن و بکوب ) ، فارس ، برلسک به جای این که صرفا گونه هایی از کمدی باشند بدل به ژانرهایی جداگانه شده بودند. اما به تدریج و به ویژه با مستحکم تر شدن پایه های نظام استودیویی اصطلاحات ژانری نیز طبقه بندی و قانون مندتر شدند. |
| فیلم ژانر و نظام تولید |
| مهم است که بتوان میان کارکردهای متفاوت مفهوم ژانر برای دست اندرکاران مختلف سینما تمایز قائل شد. در این میان سه نقش اصلی این مفهوم را باید تشخیص داد: |
| 1- تولید: مفهوم ژانری الگو و معیاری برای تصمیمات تولید و وظایف ها فراهم می کند و در واقع این آگاهی ضمنی ، شیوه ارتباطی ویژه ای میان اعضای گروه سازنده ایجاد می کند. |
| 2- توزیع : مفهوم ژانری روشی ابتدایی و بنیادین برای تفکیک محصول ( فیلم ) عرضه می کند و به این ترتیب نوعی شیوه ارتباطی اختصاری را میان تهیه کننده و پخش کننده یا میان توزیع کننده و نمایش دهنده شکل می دهد. |
| 3- مصرف : مفهوم ژانری الگوهای استاندارد همدلی تماشاگر را تعیین می کند و به او روشی برای انتخاب می دهد. به این ترتیب ارتباط میان نمایش دهنده و مخاطب تسهیل می شود. |
| صنایع سینمای نو پا و در حال تکامل معمولا ژانرهای فیلم ضعیفی دارند ، در حالی که فیلم های ژانر را یا صنایع سینمای کمال یافته می سازند ، مانند آنهایی که درآمریکا ، فرانسه ، آلمان و ژاپن و در زمان جنگ وجود داشتند ، یا صنایع بزرگی که در وهله اول مخاطب ملی یا منطقه ای را مد نظر دارند مانند سینمای چین و هند. |
| اگر چه ژانرها در هر کشوری برای شناخت سینمای ملی اهمیت دارند ، نظام استودیویی هالیوود از دهه 1930 سلطه ای جهانی بر تولید فیلم ژانر داشته است. صنعت سینمای آمریکا ژانرهای نیرومندی را به مدت بیش از نیم قرن به مخاطبان در سرتاسر جهان تحمیل کرده است ، در حالی که صنایع ملی دیگر کمابیش از لحاظ کمیت عقب تر هستند و به این اندازه مدون و قاعده مند نشده اند. همچنین این ژانرها شهرت کمتری دارند ، تنها به صورت ادواری فعالیت می کنند و در عین حال تحت تاثیر ژانرهای آمریکایی هستند. |
|
|
| رشد تولید فیلم ژانر معمولا با حرکت از ایده های محتواگرایانه راجع به ژانر شروع می شود و به سوی تعاریفی مبتنی بر مایه های تکرار شونده حرکت می کند ، مانند: تکرار پیرنگ ها ، الگوهای تصویری همیشگی ، ترکیب های روایی استاندارد شده و قراردادهای پیش بینی پذیر. در آمریکا ، اولین فیلم هایی که ما امروزه به عنوان وسترن می شناسیم ، در واقع از سوی مخاطبان معاصرشان چنین قلمداد نمی شدند. مثلا سرقت بزرگ قطار ( 1903 – The Great Train Robbery ) همگون با بسیاری ملودرام های تصویری دیگر بود که فیلم سازان اولیه مورد اقتباس قرار می دادند. این فیلم به جای این که مدل وسترن های آینده باشد ، ابتدا الهام بخش گروهی از فیلم های جنایی شد. با این حال طی یک دهه تولید رو به رشد فیلم های تعقیبی- وسترن ، ملودرام های وسترن ، رمانس های وسترن و حماسه های وسترن ، ژانری را تحکیم بخشید که صرفا وسترن نام گرفت. وسترن که در ابتدا تنها صفتی جغرافیایی و معرف مکان وقوع ماجرا بود ، به سرعت نامی شد برای یک ژانر فیلم که روی علاقه عمومی به غرب ( منحصرا آمریکا ) حساب می کرد. وسترن بعدها یک مفهوم ژانری قوام یافته و قرار دادی و منشا تولید مکرر فیلم هایی شد که تماشاگران به گونه ای نظام مند آنها را بر اساس استانداردهای خاص وسترن تعبیر و تفسیر می کردند. |
| وقتی ژانرها انسجام و مخاطب می یابند ، تاثیرشان در تمام جنبه های فعالیت سینمایی افزایش می یابد. برای گروه تولید ، معیارهای ژانری فراهم کننده الگویی مطلوب است که عرضه سریع محصولات مرغوب را تسهیل می کند. فیلم نامه نویسان ، فیلم نامه هایشان را در رابطه با فرمول های داستانی و انواع شخصیت مرتبط با آن ژانر خاص در نظر می گیرند. موسسات نقش یابی بهتر قادرند تا تیپ های ظاهری و مهارت های بازیگری مورد نیاز فیلم را پیش بینی کنند. عوامل زیبایی شناختی فیلم ( کارگردان ، فیلم بردار ، طراح صحنه ، آهنگ ساز و... ) با به کار بردن راه حل های به دست آمده در محصولات ژانری قبلی در وقت صرفه جویی می کنند و... به این ترتیب هر فیلم ژانر از صرفه جویی همراه با نوعی خط تولید بهره مند می شود. |
| وضع معیارهای ژانر همچنین تاثیر شدیدی بر توزیع و نمایش فیلم دارد نمایش دهندگان دیگر هر مخاطب را به عنوان فردی مجزا در نظر نمی گیرند بلکه به لطف وفاداری مخاطب به ژانرهای مشخص ، می توانند تماشاگران را به صورت گروهی تصور کنند. تمهیدات شناسایی ژانر – نام ژانر ، تصویر پردازی ، موسیقی ، مایه های پیرنگ یا بازیگران شناخته شده ژانر- ، نقش تبلیغاتی مهمی دارند. همانند نوعی فراخوان تماشاگران اختصاصی ژانر. |
| برای مخاطبان نیز ، معیارهای ژانری عمل تصمصم گیری را ساده و راحت می سازند. تماشاگران حین تماشای فیلم ژانر انتظارات کاملا مشخصی دارند. پیش از آن که فیلم را ببینند تقریبا می دانند باید در انتظار چه چیزی باشند و به این ترتیب اگر احساس خوبی نسبت به فیلمی پیدا می کنند با دیدن فیلم هایی از آن دست لذت خود را تکرار می کنند. |
| تماشاگر ژانر |
| باید توجه داشت همه فیلم ها دانش ژانری تماشاگران را به یک شکل و به یک اندازه درگیر نمی کنند. بعضی فیلم ها صرفا تمهیداتی را از ژانرهای تثبیت شده به عاریت می گیرند و دست خود را برای شکستن برخی از حد و مرزهای ژانر باز می گزارند در حالی که سایرین ویژگی های ژانری خویش را چنان برجسته می سازند که خود مفهوم ژانر نقش عمده ای در فیلم به عهده می گیرد ، در واقع این فیلم ها سعی دارند که به اصول و مبانی ژانر خود وفادار باشند. |
|
صنعت سینمای مبتنی بر فیلم های ژانر ، نه تنها به تولید مرتب و منظم فیلم هایی آشنا و به حفظ یک نظام توزیع- نمایش معیاربندی شده متکی است، بلکه به تربیت و حفظ مخاطبی ثابت و تعلیم یافته در زمینه ژانر نیز نیاز دارد. مخاطبی که به قدر کافی درباره نظام های ژانر مطلع باشد تا نشانه های ژانری را تشخیص دهد ، به قدر کافی با پیرنگ های ژانر آشنا و به ارزش های ژانری پایبند باشد تا رفتارهای خشن ، بی بند و بار و ... فیلم های ژانری را بپذیرد و حتی از آن لذت ببرد ، در حالی که ممکن است در زندگی واقعی مخالف چنین رویه ای باشد. در دنیای بیرون ، ما تابع قوانین و اصول اخلاقی خاصی هستیم ، در حالی که وقتی وارد دنیای یک فیلم ژانر می شویم ، تمام تصمیمات خود را آگاهانه تغییر می دهیم ، مثلا حتی اگر از مخالفان سر سخت خشونت باشیم در فیلم های وسترن و گنگستری خواهان خشونت هستیم یعنی همان که خودمان و جامعه در حالت عادی به شدت محکوم می کنیم یا در فیلم های ترسناک فعالانه آن بخش هایی از پی رنگ را بر می گزینیم که ضامن خطر هستند ، نه آنهایی که ضامن امنیت اند. پس به این ترتیب علاقه و لذتی که تماشاگر به فیلم هایی از یک نوع دارد او را به تماشاگری وفادار به ژانر تبدیل می کند و انگیزه ای برای تولید کنندگان فیلم فراهم می کند تا به ساخت فیلم هایی از این دست ادامه دهند. منبع :دانشنامه رشد برای دانلود دایره المعارف فیلم شناسی اسکارفیلم اینجا کلیک کنید |
|
سینما اگر چه جوان ، اما پر رونق ترین ، پر بار ترین و جنجالی ترین تاریخ را پشت سر گذاشته و به نحوی گریزناپذیر در کلیت تاریخ قرن بیستم جای گرفته است. در واقع در سینما تاریخ به معنای گسترده تری حضور دارد که البته همواره بر آن فشار اعمال می کند ، تاریخی که دنیای جنگ و انقلاب ، تحولات فرهنگی ، جامع شناسی ، سبک زندگی ، ژئوپلتیک ( تاثیر عوامل جغرافیایی بر سیاست ) و اقتصاد جهانی را در بر دارد. اما همه این تاثیرگزاری ها و تاثیرپذیری ها از آن جاست که این وسیله ارتباطی اولا با عواطف ، اخلاق ، فرهنگ و اعتقادات مردم سروکار دارد و قادر است افکار و اعتقادات خاصی را به مخاطبان خود القا کند ، ثانیا از آغاز پیدایش تا به امروز هر دم عرصه های تازه ای را فتح کرده و در عرض یک سده توانسته به طور مداوم حوزه های نفوذ خود را گسترش دهد. آنچه از تاریخ سینما بر می آید آن است که کشمکش بین سیستم های اجتماعی و سیا سی ، فرهنگ ها و جهان بینی ها ، نقش عمده و تعیین کننده ای در شکل گیری جنبش ها و فرم های سینمایی بازی می کنند .
پیدایش سینما
به حرکت در آوردن تصاویر در حقیقت رویای چند هزار ساله بشر بوده است. تصویر هایی که از چندین هزار سال پیش از این بر دیوارهای غار آلتامیرای اسپانیا به یادگار مانده است ، نشان دهندۀ این آرزوی بشر است. در این غار گرازی نقاشی شده است که دو جفت دست و دو جفت پا دارد که نمایانگر شوق نقاش برای نشان دادن حرکت است ، زیرا هر جفت دست و پا یک مرحله از حرکت را نشان می دهد. در معابد هند نیز مجسمه هایی است که شیوا را در حال رقص نشان می دهند و هر یک چندین دست دارند. در این جا نیزهر یک از دست های شیوا مرحله ای از یک حرکت را نشان می دهند. تداوم دید ( Persistence Of Vision )تداوم دید از ویژگی های چشم انسان است . ما تصور می کنیم حرکت روان و کاملا پیوسته ای را روی پرده تماشا می کنیم ، حال آن که در واقع شاهد قسمت های کوتاه ، نامنظم و غیر پیوسته ای هستیم که به واسطه همین ویژگی چشممان یعنی تداوم دید آن ها را به طور مداوم می بینیم. بعد از انتشار نظریه رژه بلافاصله دانشمندان تمام دنیا فرضیه او را به آزمایش گذاشتند. وسایلی که به کار بردند بیشتر به اسباب بازی بچه ها شباهت داشت. این وسایل عبارت بودند از صفحات و سکه های گردان ، دفترچه ای پر از تصویر که صفحات آن را به سرعت ورق می زدند و ... ولی همه آن ها به سرعت گفته رژه را تایید کردند. در واقع تکنیک فیلم برداری نیز برروی همین پدیده استوار شده است. دوربین فیلم برداری یک کادر را در یک زمان فیلم برداری می کند. هر کادر شامل یک عکس واحد بی حرکت است. شاتر دوربین برای ضبط یک تصویر بر روی فیلم 30/1 ثانیه باز نگاه داشته می شود. این شاتر 16 تصویر ( برابر سرعت فیلم های صامت ) مشابه را در هر ثانیه می گیرد. پس به این ترتیب دراین گونه فیلم ها هر ثانیه از فیلمی که نمایش داده می شود تنها شامل 30/16 ثانیه از حرکتی است که در معرض دید قرار داده شده است و 30/14 ثانیه آن تاریکی بین کادرهاست. به هنگام تماشا ، یک ثانیه فیلم به صورت خط ممتدی به نظر می رسد که در واقع خطی است غیر ممتد و این تداوم دید است که باعث پرشدن فضاهای خالی می شود. پدیده فای ( Phi Phenomenon)این پدیده در سال 1912 توسط متخصص روان شناسی گشتالت ، مارکس ورتایمر (Marx Vertimer ) مورد مطالعه قرار گرفت وهمان چیزی است که موجب می شود ما پره های یک پنکه در حال حرکت را مانند تیغه ای واحد و مدور ببینیم ، یا پره های رنگارنگ یک چرخ گردان را به صورت تک رنگی آمیخته در نظر آوریم. در واقع این پدیده است که به کمک تداوم دید توهم حرکت را ایجاد می کند، به این ترتیب که اگر تصاویر ساکن 12 تا 24 بار در ثانیه پشت سر هم بیایند ، آن ها را همچون تصاویر متحرک می انگاریم. عکاسی ( Photography )کشف دو پدیده تداوم دید و فای تنها به این معنی بود که می توان از تصاویر ساکن به یک تصویر متحرک رسید. اما حقیقت آن است که بدون ثبت تصاویر واقعی امکان متحرک کردن آن ها و دیدنشان بر روی پرده فراهم نمی شد. در این حالت تنها می توانستیم تصاویری را که با دست انسان نقاشی شده بودند را به صورت متحرک ببینیم ، یعنی همان چیزی که به آن کارتون یا انیمیشن می گوییم. به همین خاطر است که بسیاری صنعت فیلم برداری را در ا دامۀ صنعت عکاسی می دانند. روی یکی از دیوارهای آن روزنه ای وجود داشت. اگر صفحه سفیدی را درون اتاق تاریک روبه روی روزنه قرار می دادند ،از هر آن چه در مقابل روزنه اتاق تاریک بود ، به دلیل آن که اتاقک هیچ رخنه و روزنه دیگری نداشت تصویری معکوس و کوچکتر از چیزی که مقابل آن قرار داشت بر روی آن صفحه سفید می افتاد. در سال 1550 میلادی دانشمند دیگری با نصب یک عدسی بر روی روزنه اتاقک تاریک داوینچی ، آن را کامل کرد و سبب شد تصویرهایی بسیار شفاف تر از تصویرهای قبلی به وجود آید ، اما هنوز تا ساخت دوربین عکاسی و پس از آن دوربین فیلم برداری راه زیادی بود. برای تبدیل اتاق تاریک به دوربین عکاسی ، وسیله مورد نیاز ، شیشه عکاسی بود که جایگزین دیوار شود. دانشمندان قرن نوزدهم در روند پی گیری اختراع این شیشه عکاسی دست به کار یک سلسله عملیات شدند. در اوایل 1816 یک فرانسوی به نام ژوزف نیسفورنیپس ( Joseph Nicephore Niepce ) که در پی اصول عکس برداری می گشت ، تصاویری تقریبا تار و گذرا را روی صفحات فلزی به دست آورد و کار خود را هیلوگراف (Heliograph) نامید. با ملحق شدن لوئی داگر ( Louis Daguerre ) به او ، آن ها به فعالیت های خود در این زمینه ادامه دادند تا اینکه در سال 1839 توانستند روش عملی عکس برداری را ارائه دهند و اصول آن را معین کنند. روش آن ها خیلی کند و پر زحمت بود ، زیرا زمان نوردهی لازم برای یک تصویر پانزده دقیقه بود. به همین خاطر ، آن ها فقط از طبیعت بی جان می توانستند عکس بگیرند ، یا اگر قرار بود از موجودی زنده عکس بردارند می بایست سر او را با وسیله ای فلزی نگه می داشتند تا در وضعی سخت و بی حرکت مدت ها بماند. برای این که عکس برداری بتواند به طور عملی مورد استفاده قرار بگیرد می بایست زمان نوردهی کاهش پیدا می کرد. برای این کار نیاز به مواد عکاسی با حساسیت بالا بود. پس از تکمیل اصول اولیه عکاسی ، حساسیت مواد عکاسی نیز روز به روز رو به افزایش گذاشت ، تا اینکه در 1841 زمان نوردهی به سه دقیقه کاهش یافت و سی سال بعد شیشه عکاسی مناسب برای نوردهی با سرعتی کمتر از یک ثانیه به دست آمد. تلاش های اولیه برای ایجاد تصاویر متحرک با استفاده از عکس های ثابت انجام شد. لازمه یک فیلم متحرک واقعی ، حرکات پیاپی و مداومی بود که به جای این که ترکیب ساده ای از بخش های ثابت یک حرکت باشد ، ابتدا در داخل واحدهای تشکیل دهنده خود تجزیه و بعد ترکیب شود. نخستین کسی که از این مرحله قدم فراتر گذاشت ، مردی انگلیسی به نام ادوارد مایبریج ( Edward Muybridge ) بود که به کالیفرنیا مهاجرت کرده بود. مایبریج عکاسی دوره گرد و مخترع بود. او در سال 1872 به استخدام للند استنفورد ( Leland Stanford ) ، فرماندار کالیفرنیا ، در آمد. استنفورد که علاقه مند به پرورش اسب و مسابقات اسب دوانی بود ، با یکی از دوستانش روی شکل یورتمه اسب ها شرط بندی کرده بود. او معتقد بود که هر چهار سم اسب ، هنگام یورتمه ،در یک زمان از زمین جدا می شوند. مایبریج برای اثبات گفته او پنج سال تحقیق کرد. سرانجام مایبریج دوازده دوربین را در طول مسیری در یک ردیف مستقر کرد ، سپس بندهایی را به شاترهای دوربین ها وصل کرد و از عرض مسیر عبور داد. در عرض بیست سال بعد ، مایبریج تکنیک چند دوربینی خود را کامل تر کرد و تعداد آنها را از دوازده به چهل رساند ، فیلم های حساس تری استفاده کرد و محاسباتش را نیز دقیق تر نمود. اما مایبریج تنها بر روی حرکات حیوانات متمرکز شد و از آنجا که حرکت حیوانات چندان توجه چندانی را در بین عموم به خود جلب نمی کرد ، فعالیت هایش بی نتیجه ماند. در فرانسه نیز دانشمندی به نام اتی ین ژول ماره ( Etienne Jules Marey ) عکاسی متحرک را آزمایش می کرد. او در سال 1882 برای نخستین بار تصاویر متحرک را با یک دوربین که خود اختراع کرده بود فیلم برداری کرد. دوربین فیلم برداری او شبیه به یک تفنگ بود. این تفنگ عکاسی از یک لوله بلند برای عدسی هایش استفاده می کرد و نیز دارای یک خزانه مدور بود که شیشه عکاسی را در خود جا می داد. ماره نیز از انسان ها و حیوانات فیلم برداری می کرد. در 1888، ماره امکان نوردهی را سریعتر و بیشتر کرد ، اما برای تولید تصویر متحرکی که رویدادی یک یا دو ثانیه ای را ضبط کند ، می بایست ماده خامی تولید می شد که بتواند تعداد بسیار زیادی تصویر ( شاید هزاران تصویر ) را در خود جای دهد. در 1888 جرج ایستمن ( George Eastman ) ، موسس کمپانی کداک ( Kodak ) ، بر آن شد که از فیلم سلولوئید برای دوربین عکاسی خود ، کداک ، استفاده کند. فیلم سلولوئید ایستمن که در اصل برای عکس برداری ثابت ابداع شده بود ، تبدیل به ماده ای طبیعی برای تجربیات بیشتر در عکاسی متحرک شد و کم کم موانع راه فیلم برداری را از میان برداشت.
برای دانلود لیست فیلم های هنری اینجا کلیک کنید |
|||||
فروش مجموعه فیلم های تام هنکس Tom Hanks
١- نجات سرباز رایان نامزد اسکار بهترین بازیگر مرد
2- آپولو 13
3- کد داوینچی
4- فرشتگان و شیاطین (کد داوینچی 2)
5- مسیر سبز
6- فارست گامپ برنده جایزه اسکار بهترین بازیگر مرد 1994
7- فیلادلفیا برنده جایزه اسکار بهترین بازیگر مرد 1993 و برنده
خرس نقرهای جشنواره برلین
8- جادهای به سوی تباهی
9- داستان اسباب بازی 1 (انیمیشن-صدا)
10- داستان اسباب بازی 2 (انیمیشن-صدا)
آثار دارای زیر نویس فارسی با کیفیت عالی
قیمت هر دی وی دی 1000 تومان
برای خرید در خواست خود را به آدرس ایمیل filmoscars@gmail.com ارسال کنید.بعد از واریز وجه فیلم ها به آدرس شما ارسال می گردد
برای دانلود لیست فیلم های هنری اینجا کلیک کنید
فروش مجموعه فیلم های میشل هانکه Michael Haneke
1- بازی های بامزه
2- پنهان
3- کد ناشناخته
4- معلم پیانو
5- هفتمین اقلیم
6- ویدئوی بنی
آثار دارای زیر نویس فارسی با کیفیت عالی قیمت هر دی وی دی 1000 تومان برای خرید در خواست خود را به آدرس ایمیل filmoscars@gmail.com ارسال کنید.بعد از واریز وجه فیلم ها به آدرس شما ارسال می گردد برای دانلود لیست فیلم های هنری اینجا کلیک کنید
فروش مجموعه فیلم های گاس ون سنت Gus van Sant
١- میلک برنده اسکار 2009 در دو رشته برای بهترین بازیگر نقش اول
مرد به شان پن و بهترین فیلمنامه ونامزد 6 اسکار دیگر
2- آیداهوی شخصی من برنده خرس نقره جشنواره برلین و برنده
جایزه منتقدان جشنواره تورنتو
3- پارانوید پارک برندهٔ جایزهٔ ویژهٔ شصتمین سال جشنواره کن
4- فیل برنده نخل طلای کن و تندیس بهترین کارگردانی از کن
5- مردن برای
6- آخرین روزها نامزد نخل طلای کن
آثار دارای زیر نویس فارسی با کیفیت عالی
قیمت هر دی وی دی 1000 تومان
برای خرید در خواست خود را به آدرس ایمیل filmoscars@gmail.com ارسال کنید.بعد از واریز وجه فیلم ها به آدرس شما ارسال می گردد
برای دانلود لیست فیلم های هنری اینجا کلیک کنید
فروش مجموعه فیلم های کی دوک کیم (کیم کی دوک ) Kim Ki-Duk
١- بهار.تابستان .پاییز.زمستان برنده نخل طلای کن
2- دختر سامریه
3- سه آهن برنده شیر طلای جشنواره ونیز
4- رویا
5- کمان
6- گارد ساحلی
7- مرد بد
8- نفس نامزد نخل طلای فستیوال کن
آثار دارای زیر نویس فارسی با کیفیت عالی قیمت هر دی وی دی 1000 تومان برای خرید در خواست خود را به آدرس ایمیل filmoscars@gmail.com ارسال کنید.بعد از واریز وجه فیلم ها به آدرس شما ارسال می گردد برای دانلود لیست فیلم های هنری اینجا کلیک کنید
فروش مجموعه فیلم های ران هاوارد Ron Howard
١- ذهن زیبا دوبله برنده جایزه اسکار بهترین فیلم سال2001
2- آپولو 13
3- باج
4- فراست.نیکسون نامزد بهترین فیلم در اسکار 2009
5- گمشده دوبله
6- رمز داوینچی
7- فرشتگان و شیاطین(رمز داوینچی 2)
8- مرد سیندرلایی
آثار دارای زیر نویس فارسی با کیفیت عالی
قیمت هر دی وی دی 1000 تومان
برای خرید در خواست خود را به آدرس ایمیل filmoscars@gmail.com ارسال کنید.بعد از واریز وجه فیلم ها به آدرس شما ارسال می گردد برای دانلود لیست فیلم های هنری اینجا کلیک کنید
فروش مجموعه فیلم های دیوید لین David Lean
1- پل رودخاه کوای دوبله برنده جایزه اسکار بهترین فیلم 1961
2- دکتر ژیواگو دوبله 2 دی وی دی یکی از 100 فیلم برتر تاریخ
3- لورنس عربستان دوبله
4- آرزوهای بزرگ زیر نویس فارسی
5- دختر رایان زیر نویس فارسی 2 دی وی دی برنده 2 اسکار
6- گذری به هند زیر نویس فارسی
قیمت هر دی وی دی 1000 تومان برای خرید در خواست خود را به آدرس ایمیل filmoscars@gmail.com ارسال کنید.بعد از واریز وجه فیلم ها به آدرس شما ارسال می گردد برای دانلود لیست فیلم های هنری اینجا کلیک کنید
فروش مجموعه فیلم های جان هیوستون
١- زیگموند فروید 1950 با همکاری ژان پل سارتر دوبله
2- مرده زیر نویس فارسی
3- جنگل آسفالت دوبله
4- خدا می داند آقای آلیسون دوبله
5- شاهین مالت نامزد 3 اسکار 1941 و یکی از 100 فیلم برتر تاریخ
سینما دوبله
6- قایق آفریکن کوئین زیر نویس فارسی
7- گنجهای سیرا مادره برنده جایزه اسکار بهترین کارگردانی وبهترین
فیلمنامه و جایزه بهترین کارگردانی از گلدن گلوب 1949 و یکی
از 100فیلم برتر تاریخ سینما دوبله
8- مردی که می خواست سلطان باشد دوبله
9- موبی دیک دوبله
قیمت هر دی وی دی 1000 تومان
برای خرید در خواست خود را به آدرس ایمیل filmoscars@gmail.com ارسال کنید.بعد از واریز وجه فیلم ها به آدرس شما ارسال می گردد
برای دانلود لیست فیلم های هنری اینجا کلیک کنید
50سال پیش، اکران عمومی 3فیلم از 3کارگردان جوان فرانسوی، بنیانهای سینما را در سراسر جهان به لرزه درآورد.
«از نفس افتاده» (ژان لوکگدار)، «چهارصد ضربه» (فرانسوا تروفو) و «هیروشیما عشق من» (آلن رنه) سینمادوستان را با تعریف تازهای از هنر هفتم مواجه کرد. شاگردان آندره بازن به فتح جهان نشسته بودند و موج نوی سینمای فرانسه تولدش را جشن گرفته بود.
موج نوییها علیه نظم موجود بر آشفتند، تئوریهای مجله کایه دو سینما را مبنای فیلمسازی قرار دادند و البته از حسن تصادفهای تاریخی نیز بیشترین بهره را گرفتند. مثلا در شرایطی که ساختار پدرسالارانه سینمای فرانسه به سختی اجازه ورود کارگردانان جوان به عرصه فیلمسازی را میداد روژوادیم با فیلمهایش که موفقیت تجاری یافتند راه را برای ورود سینماگران تازهنفس باز کرد؛ همچنان که تروفو سرمایه اولین فیلمش را از پدرزن پولدارش تأمین کرد و شابرول با ارثی که به او رسیده بود، «پسرعموها» را جلوی دوربین برد.
«پسرعموها» لقبی بود که به موج نوییها داده میشد؛ کارگردانهایی که با وجود خاستگاه مشترک (عشق به سینما، فیلم دیدن به صورت دیوانهوار در سینما تک پاریس و تلمذ در محضر آندره بازن سردبیر «کایه دو سینما»)، هر کدام با لهجه و زبان خاص خود فیلم میساختند. تروفو سنتیتر و احساسیتر بود و گدار افراطیتر و شورشیتر. شابرول به سنت هنرمند فرانسوی نزدیکتر بود و اریک رومر درونگراتر از همه رفقایش نشان میداد.نیم قرن گذشت.
جریانهای مختلف فیلمسازی به وجود آمدند، متظاهرانه یا اصیل، عمیق یا سطحی و روشنفکرانه یا عامهپسند، کارگردانهایی را به عالم سینما معرفی کردند و مسیرهایی را گشودند اما هیچ جریانی نتوانست تأثیر شگفتانگیز موج نویی که فرانسویها در اواخر دهه50 میلادی به راه انداختند را تکرار کند. اگر تروفو جوانمرگ شد، چهرههایی چون گدار و آلنرنه همچنان فیلم میسازند. جوانهای پرشور دیروز حالا پیرمردهایی سپید مویند که هنوز این موج را زنده نگاه داشتهاند.
فرانسوا تروفو: احساسیترین فیلمساز موج نویی که در آثارش بیش از تمام دوستانش به گرایشهای رمانتیک علاقه نشان میداد. تروفو زمانی که نقد فیلم هم مینوشت، چنین بود و به جای منطق و استدلال بیشتر سراغ برانگیختن احساس خواننده میرفت. خیلیها «چهارصد ضربه» اولین ساخته او را مبدأ آغاز موج نو میدانند؛ فیلمی اتوبیوگرافیک درباره زندگی نوجوانی که در شرایط نامطلوب زندگی میکند؛ تروفویی که خود در شرایطی ناگوار زندگی میکرد و این آشنایی با آندره بازن، نظریهپرداز و منتقد بزرگ سینما بود که باعث شد مسیر زندگیاش تغییر کند.«به پیانیست شلیک کنید» فیلم بعدی تروفو در واقع تأثیر او از سینمای آمریکا را نمایان میکند؛ درست مانند تاثیر مشابهی که دوستش گدار در «از نفس افتاده» به نمایش گذاشته بود. این تریلر گنگستری با تغییر لحن پیاپی و سبک روایی تعمدا گسستهاش، تفاوتهای خود را با نمونههایی که از آن اقتباس شده بود نشان میداد.
موج نویی بودن فیلم را نیز باید در همین ویژگیهای ساختارشکنانه و ضدسنتیاش جستوجو کرد؛ جایی که ترکیب کمدی و تراژدی با نوجویی خاص تروفو صورت میگرفت و از سوی دیگر فیلم مدام به فیلمهای رده «ب» آمریکایی ارجاع میداد. «ژول و ژیم» علاقه تروفوی عشق سینما را به یکی از فیلمسازان محبوبش متبلور میساخت. او آنقدر به ژان رنوار علاقهمند بود که نام کمپانی فیلمسازیاش را کالسکه گذاشته بود که در واقع ادای دینی به فیلم «کالسکه طلایی» (ژانرنوار1952) بود. در «ژول و ژیم» تروفو از سینمای آمریکا فاصله میگرفت و سراغ سینمای شاعرانه فرانسه میرفت. نمایش عشق و احساسات به عنوان یکی از دستمایههای اساسی آثار تروفو، در این فیلم نمودی شاخص مییافت.
خشونت حاکم بر فضای «چهارصد ضربه» و «به پیانیست شلیک کنید» این بار جای خود را به شاعرانگی داده بود و در ساختار بصری فیلم نیز قطعهای خشک و غیرمتعارف جای خود را به ترکیببندی و میزانسنهایی داده بود که بیشتر طبیعتگرایی را مدنظر قرار میداد. ضمن اینکه تجربهگرایی فیلم در استفاده غیر قراردادی از برخی تکنیکهای سینمایی همچنان مشهود بود. تروفو برخلاف گدار، علیه تمام سنتهای سینمای تجاری به مبارزه برنخاست؛ همچنان که مانند او از داستانگویی در سینما تعریف واژگونهای ارائه نکرد. سلسله فیلمهایی که تروفو در آنها مقاطع مختلف زندگی آنتوال دوانل را به تصویر کشید با تمام شخصی بودنشان در ساختار روایی، آن عصیانگرایی برخی آثار موج نوییها را به همراه نداشت.
تروفو در میان رفقایش سنتیتر و البته شکنندهتر بود. او وقتی مصاحبه طولانی معروفش را با هیچکاک انجام داد، در 2 فیلمی که پس از این گفتوگو ساخت تأثیرپذیری خود از استاد تعلیق را به نمایش گذاشت. «عروس سیاهپوش» یک فیلم هیچکاکی بود که با طعم و عطر فرانسوی ساخته شده بود. «پری میسیسیپی» هم با آنکه به ژان رنوار تقدیم شده بود، در نیمه دومش تبدیل به تریلری میشد که بیشتر آثار خالق «سرگیجه» را به ذهن تداعی میکرد.
«فارنهایت 451» کوشش تروفو برای ورود به عرصههای وسیعتر بود؛ اولین فیلم او با زبان انگلیسی و اولین اثر رنگیاش که لحن پیشگویانهاش را منتقدان آن زمان درک نکردند و ارزشهایش در گذر زمان کشف شد. «کودک وحشی» بازگشت به یکی از مؤلفههای موج نو، یعنی مستندنمایی بود و نقش سنتورالمندروس در ترسیم ساختار بصری فیلم غیرقابل انکار به نظر میرسید. در دهه70، تروفو فیلمهای ضعیفی چون «دو دختر و یک قاره» و «دختر زیبایی مثل من» را در کنار شاهکارهایی چون «شب آمریکایی»، «داستانآدلهـ » و «پول توجیبی» کارگردانی کرد.
در «شب آمریکایی» با ادای دین مجدد به فیلمهای آمریکایی، خود فرایند فیلمسازی را با زندگی روزمره درهم آمیخت. با «داستان آدلهـ» با روایت زندگی محنتبار دختر کوچک ویکتور هوگو، یکبار دیگر رمانتیکبودن خود را نمایان کرد و با «پول توجیبی» نشان داد که تا چه حد به دنیای کودکان مسلط است.وقتی در اوایل دهه80 و در حالی که فقط 52سال داشت درگذشت، یکی از موفقترین فیلمسازان موج نوی فرانسه بود که با قدرت انطباق فوقالعادهاش در هر زمینهای به فعالیت پرداخته و فیلم ساخته بود. مرگ غیرمنتظرهاش، یادآور مرگ کاراکترهایش در «ژولوژیم»، «مردی که زنها را دوست میداشت» و... بود.
ژان لوگگدار: بیشک شورشیترین فیلمساز جریان موج نوی فرانسه بود. برخلاف تروفو علاقهای به سنت نشان نمیداد و حتی هنگامی که میخواست به قراردادیترین فیلمهای آمریکایی، یعنی نوآرهای دهه40 آمریکا ادای احترام کند، «از نفس افتاده» را ساخت که ساختارشکنیاش بنیانهای نظری سینما را به لرزه درآورد؛ فیلمی که سناریویش را تروفو نوشت و ژانپل بلموندو در سراسر اثر، میکوشید تا با رفتارش هم همفری بوگارت را تداعی کند و هم قراردادهای ژانری را بهسخره بگیرد؛ یک هجو ستایش توأمان که با ساختار بصری سرزنده و پرطراوتش، پرهیز از داستانگویی متعارف و تقطیعنماها به صورتی تعمدا غلط، قافله سالار موج نو شد. گدار با نبوغش موفق نشد آنچه در آثار هر فیلمساز دیگری ممکن بود به اشتباهات تکنیکی تعبیر شود را به مثابه سبک خاص و شخصی خود جا بیندازد.
در دهه60 و در دوران اوج قریحه و خلاقیتش با هر فیلم خود، جریانسازی میکرد. گدار با «تحقیر»، «دسته جدا»، «یک زن، یک زن است»، «آلفاویل»، «پیروخله» و «ساخت آمریکا» ابزارهای بیانی نوینی را در سینما تجربه کرد و به طرز شگفتانگیزی این ذوقآزمایی خود را ورای ساختار به ظاهر آشفتهشان، با قوامیافتگیای همراه کرد که بعدا در ساختههای بعدیاش به ندرت موفق به تکرارش شد.
در هیچ کدام از این فیلمها، سراغ داستانگویی متعارف و سنتی نرفت. هیچ فیلمی نساخت که در آنها از تکنیکهای فاصلهگذاری استفاده نکند و در مونتاژ، سبک بصری، تغییر لحن، گسستن تعمدی روایت و ارجاع به سینما از تمام همقطارهایش نوآورتر و خلاقتر نشان داد. تغییر مسیرهای پیدرپیاش با فیلمهایی که وقتی کنار هم قرار میگیرند در نگاه اول به لحافی چهل تکه میمانند، خود مؤید مؤلفههای سبکی بود که سینماگران بسیاری را در سراسر جهان تحت تأثیر خود قرار داد.
گدار درمیان فیلمسازان موج نو از تمام آنها بیشتر فیلم ساخته و تن به تجربههای متفاوت داده و بیشک به لحاظ بحثانگیزی و شهرت در رأس آنها نیز میایستد.
گدار در این سالها با جملههای قصار معروفش، مصاحبههای جنجالی و شخصیت خاص خود، بیشتر در یادها مانده است تا فیلمهایش. برخی از منتقدان عقیده دارند از آخرین فیلم خوبی که گدار ساخته بیش از 40سال میگذرد ولی او هنوز توانسته اعتبارش را حفظ کند. وقتی از موج نوی سینمای فرانسه نام برده میشود اولین فیلمسازی که به ذهن میرسد، ژان لوگگدار است؛ خلاقترین و عصیانگرترین فیلمساز موج نو که هنوز هم فیلم میسازد و سر پرسودایی دارد.
کلود شابرول: میان موجنوییهایی که با سابقه نقدنویسی در مجله کایه دو سینما پشت دوربین ایستادند، شابرول از تمامشان مستدلتر به تحلیل فیلم میپرداخت. او هیچگاه از جملههای قصاری که تروفو و گدار متخصص نوشتنشان درباره فیلمسازان مورد علاقهشان بودند بهرهای نبرد ولی در عوض وقتی از « همیشه فیلمسازی» چون آلفرد هیچکاک سخن میگفت، میتوانست تحلیلی منطقی از دلایل مهم فرضشدن کارگردان «سرگیجه» ارائه کند. در فیلمهایش وقتی خواست به استاد ادای دین کند این کار را منطقیتر از دیگر رفقایش انجام داد. «همسر بیوفا» فیلمی هیچکاکی درباره خانوادههای بورژوای فرانسوی است. «غزالها» ذهن شاعرانه و خیالپرور شابرول را نمایان کرد و با «قصابها» توانست در پس نمایش شناعت، به جستوجوی عشق برآید.
مثل دیگر دوستانش در دهه70، پرکار شد و فیلمهای متفاوتی را در ژانرهای گوناگون جلوی دوربین برد که در میانشان «جدایی»، «درست بیش از تاریکی»، «ده روز شگفتانگیز» «دستهای آلوده» و «ویولت» قابل اشارهاند. در دهه80، شابرول دچار نوعی اغتشاش و گیجی شد و از کارگردان مسلط و خلاق دهههای 60 و 70 فاصله گرفت. در این سالها هنرش را با اقتباس موفقاش از رمان معروف «مادام بواری» نوشته گوستاو فلوبر نمایان کرد و پس از آن تریلرهایی ساخت که از بازگشت او به حال و هوای فیلمهای هیچکاکی حکایت دارند.
ژاک ریوت: ساخت فیلم بلند را زودتر از تروفو و گدار شروع کرد ولی مشکلات مالی باعث شد تا «پاریس از آن ماست» یک سال بعد از «چهارصد ضربه» تروفو آماده نمایش شود. در سکانسی از «چهارصد ضربه» خانواده دوانل در سینما در حال تماشای «پاریس از آن ماست» هستند؛ فیلمی که آن موقع هنوز فیلمبرداریاش تمام نشده بود! ریوت بیش از دیگر موجنوییها، به گرایشات و علایق ادبی خود پر و بال داد. اقتباسهای طولانیاش از آثار نویسندگان محبوب و مورد علاقهاش، ریوت را کارگردانی شیفته ادبیات نشان میداد. هر چند او در مقام یک فیلمساز موجنویی، «سلین و ژولی قایقسواری میکنند» را کارگردانی کرد که برخی آن را پرشورترین و غنیترین اثر پسرعموها در طول دهه70 و از شاهکارهای موج نوی فرانسه میدانند.
اریک رومر: دیرتر از دیگر دوستانش فیلمسازی را آغاز کرد و در واقع با «قصههای اخلاقی»اش نام خود را بر سر زبانها انداخت. اریک رومر، فیلمسازی فردگرا و تا حد زیادی دلسپرده به فضاهای تجریدی تجربههای روشنفکرانهاش در سینما را برخلاف گدار که اهل سر و صدا و جنجال بود، به آرامی و بدون جنجالآفرینی صورت داد. بلندپروازیاش در شکستن قالبهای کهنه تا آنجا پیش رفت که در برخی از فیلمهایش در دل فضاهایی سنتی، به کل از مؤلفههای روایی سینما فاصله گرفت. «یک قصه بهاری» و «یک قصه پاییزی»اش، نامش را در اوایل دهه90 دوباره بر سر زبانها انداخت.
آلن رنه: برخلاف گدار، تروفو و ریوت، منتقد فیلم نبود و بیش از اینکه اولین ساخته بلند سینماییاش را بسازد، به مستندسازی اشتغال داشت و با مستند «شب ومه» به شهرت و اعتبار رسیده بود. از «هیروشیما عشق من» رنه به عنوان یکی از آثار شاخص و آغازگر موج نو نام برده شد. با فیلم بعدیاش «سال گذشته در مارین باد» سراغ رمانی غیرمتعارف از آلنرب گریه رفت و فیلمی غیرمتعارفتر ساخت که شیر طلایی جشنواره ونیز را برایش به ارمغان آورد. فیلمهای رنه اغلب فاقد آن شور و شیدایی آثار تروفو و گدار بودهاند و جالب اینکه او از همان دوران جوانی، کارگردانی بود که پختگی و جاافتادگی را در قالب ساخت آثاری کاملا تجربی بهرخ میکشید. فیلمهایش بهندرت تماشاگران پرتعداد یافتهاند و برخی از آنها مانند «سال گذشته در مارین باد» حتی پس از نزدیک به نیم قرن، هنوز هم مانند روز اول، پیچیدگی خود را حفظ کردهاند. رنه از معدود فیلمسازان فرانسوی است که توانسته در عین عدولنکردن از آرمانهایش در دورههای مختلف، همچنان فیلم بسازد و مورد توجه باشد. سال گذشته فیلمی در جشنواره کن داشت که نظرها را به خود جلب کرد.
لویی مال: یکی دیگر از موج نوییها که سینما را نه از راه نقدنویسی برای کایه که با دستیاری کارگردانان بزرگی چون روبهبرسون آغاز کرد. با «آسانسوری به سوی قتلگاه» و سپس «عشاق» پیش از تولد رسمی موج نو به شهرت رسید و تجربههای متفاوتش در بهکارگیری زبان و تکنیکی متفاوت را با «زندگی خصوصی» و «آتش درون» نمایان کرد. در «نجوای دل» سقوط طبقه متوسط فرانسه را به نمایش گذاشت. در دهه80 که اغلب کارگردانان فرانسوی دوران نزولشان را سپری میکردند، با « آتلانتیک سیتی»، «شام با آندره» و «خداحافظ بچهها» قوام یافتهترین آثارش را روانه اکران کرد. به قول پائولینکین اگر مدام از این شاخه به آن شاخه نمیپرید، کارنامه برجستهتری از خود به جا میگذاشت. مال در سال 1995 درگذشت.
فروش مجموعه فیلم های بهرام بیضایی
١- شاید وقتی دیگر
2- مسافران (2 دی وی دی)
3- رگبار
4- کلاغ
5- چریکه تارا
6- باشوغریبه کوچک
7- سگ کشی
قیمت هر دی وی دی 1000 تومان
برای خرید در خواست خود را به آدرس ایمیل filmoscars@gmail.com ارسال کنید.بعد از واریز وجه فیلم ها به آدرس شما ارسال می گردد
برای دانلود لیست فیلم های هنری اینجا کلیک کنید